un certain ordre du monde : densités de la ligne de fiction (Gass, DeLillo, McCarthy)

l'avancée dans la forme

Quand rien n'avance, quand tout s'effondre et s'embrouille, quand ce qui semblait solide commence à se dissoudre, quand on frappe un mur, bref, ça remet les choses en perspective de savoir que les plus grands frappent aussi des murs. William H. Gass, dans un entretien de 1977 : "I write slowly because I write badly. I have to rewrite everything many, many times just to achieve mediocrity."

Depuis les années cinquante du siècle dernier, le Paris Review a réalisé un certain nombre d'entretiens avec des écrivains — américains pour la plupart, mais pas seulement. Ces archives, très riches, sont maintenant en ligne. La plupart de ceux que j'ai lus étaient passionnants, au sens où on a l'impression qu'ils arrivent à nous faire entrer dans l'atelier des écrivains, qui parlent souvent de questions très pragmatiques quant à la construction de leurs livres — romans dans la majorité des cas.

Je me pose beaucoup de questions ces temps-ci sur l'incarnation, le symbolisme, sur le sens de la scène comme ligne de fiction qui se révèle à force d'écoute, d'attention, d'écriture. Car ouvrir un livre, une fiction, c'est entrer en contact avec un certain ordre du monde. Cette question prend des allures de délire paranoïaque dans le Cosmos de Gombrowicz. Qu'est-ce qui fait signe ? Un moineau pendu, une trace au plafond qui fait figure de flêche, un petit bout de bois ensuite attaché à une corde ?... Comment ces éléments se rejoignent ? En fait, se rejoignent-ils ? Ils doivent bien puisqu'ils sont sortis du chaos pour faire signe, mais où le signe s'arrête-t-il, et dans quel mesure est-il lié à un autre signe pour faire énigme, intrigue ? Et puis, au fond, cette chose m'a-t-elle vraiment fait signe ou n'est-ce pas moi qui lui ai fait signe ? Ce délire est à la fois jubilatoire et tragique dans Cosmos, ce récit qui exemplifie justement à quel point l'énigme, l'intrigue, la fiction est  mise en ordre d'un certain chaos. La forme est active au sens le plus fort.

Gass, encore :

"The story moves through a series of suggestions, of formal relationships. And eventually what you want to do is take account of the kind of formal relationship that begins to emerge simply from a set of notes—simply from an accumulation of data—from the flow of commentary and the appreciation of a set of poems. For me any piece is a play of various forms against one another. When I am playing with forms, it is often simply to find a form for something odd like the garbage. I love lists. They begin with no form at all... often, anyway. A list of names is very challenging. There is one right order, and the problem is to find it."

films de DeLillo

L'entretien avec DeLillo est excellent, aussi. C'était au début des années quatre-vingt dix, donc avant Underworld, qui reste, il me semble, son chef-d'oeuvre. Le type avait quand même eu le temps de publier un certain nombre de romans pas banaux du tout. On sourit en lisant ces passages sur le travail, la quantité de pages écrites en comparaison de celles qui finissent par tenir dans le livre :

"Discarded pages mark the physical dimensions of a writer’s labor—you know, how many shots it took to get a certain paragraph right. Or the awesome accumulation, the gross tonnage, of first draft pages. The first draft of Libra sits in ten manuscript boxes. I like knowing it’s in the house. I feel connected to it. It’s the complete book, the full experience containable on paper. I find I’m more ready to discard pages than I used to be. I used to look for things to keep. I used to find ways to save a paragraph or a sentence, maybe by relocating it. Now I look for ways to discard things. If I discard a sentence I like, it’s almost as satisfying as keeping a sentence I like. I don’t think I’ve become ruthless or perverse—just a bit more willing to believe that nature will restore itself. The instinct to discard is finally a kind of faith. It tells me there’s a better way to do this page even though the evidence is not accessible at the present time."

Mais surtout, dans cet entretien, j'ai trouvé fascinant qu'il explicite un peu son rapport au film, au cinéma. Les films sont partout dans ses romans. Comme mécanisme, façon de percevoir et de mettre en ordre le monde, encore, mais aussi et peut-être surtout comme manière de vivre ensemble, comme manière de vivre ensemble l'Histoire. Le film comme document : dans Libra, l'assassinat de JFK capté sur pellicule, dans Underworld, la petite fille en voiture qui filme par hasard la mort d'un homme, etc. Paradoxe du film comme document : rapport différé à l'événement, qui permet de le vivre tout en ne le vivant pas. C'est une question qui traverse beaucoup de livres de DeLillo. Au point où le film semble parfois l'une des pierres de touche par laquelle se rejoignent la singularité et la communauté.

Tout ça, bref, m'a donné envie de lire Point Omega. Beaucoup aimé, dans cette optique, ce questionnement sur le film, la première partie du livre qui met en scène un homme à peu près hypnotisé au MoMA devant 24 Hour Psycho — l'installation de Douglas Gordon, qui présente le film d'Hitchcock temporellement étiré à l'extrême, de manière à ce que son visionnement dure 24 heures plutôt que 109 minutes. Tout est ralenti, au point que la fiction se dissout complètement. Il n'y a plus d'intrigue, plus d'énigme, de suspense. Tout est suspendu, s'offre sans avant ni après.

Le point oméga, c'est le point maximal de complexité et de conscience que peut atteindre l'évolution humaine. La limite. Au-delà de laquelle quoi ? La conscience humaine s'évanouit ? Est-ce ce qui se passe dans la première partie de Point Omega ? Dans des livres précédents, DeLillo a toujours cherché à complexifier des scènes qui semblaient d'une simplicité absolue. Un homme se fait tirer une balle, il meurt. Pourtant, collectivement, des choses extrêmement complexes se vivent à travers cette captation et son visionnement. Est-ce que le point de complexité a ici été atteint, puis dépassé ? Devant 24 Hour Psycho, qui incarne une distension temporelle extrêmement aigüe, l'homme qui regarde fait l'épreuve d'un au-delà de la complexité : il arrive à plonger tellement loin que tout redevient d'une simplicité élémentaire. Car cette fois le film ne permet pas de vivre le présent de l'histoire, mais d'aller au bout de l'histoire, au-delà de l'histoire, là où l'homme s'évanouit. Au-delà du point oméga.

Très forte, cette scène, où Don Delillo en vient à quelque chose de neuf à propos du filmique, ce qu'il est possible d'en dire, ce qu'il est possible de vivre avec et à travers lui. Tout en douceur, avec un flottement rythmique bien balancé, de petites actions, des bouleversements intimes qui ponctuent la scène et la rendent vivante. Malheureusement, l'inertie narrative du dispositif qu'est 24 Hour Psycho gagne le reste du récit, qui n'aboutit pas tout à fait. Il me semble par ailleurs que ses livres commencent à se ressembler... En tout cas je n'ai encore rien lu d'autre qui atteigne à la richesse d'Underworld — je sais, c'est déjà beaucoup. Mais tout le reste, en comparaison, semble embryonnaire.

densité de McCarthy

Ce côté flottant ou fantomatique de DeLillo, ainsi que d'autres circonstances bidons, m'ont donné envie de lire enfin Méridien de sang, roman de Cormac McCarthy, dont j'avais trouvé le Suttree magnifique. Chez lui, au contraire, densité de l'incarnation : la chair est pleine.

Et les hommes sont toujours devant quelque chose qui les dépasse, en grandeur ou en force, toujours sur le point d'être écrasés, dirait-on, par la densité.

«Les yeux rivés sur l'eau où le soleil matinal façonnait des roues de lumière, diadèmes en éventail dans lesquels demeuraient prisonniers chaque brindille, chaque grain de sédiment, de longues paillettes et des larmes de lumière dans l'eau poussiéreuse partant à la dérive telles des strobes optiques où filtraient et tournoyaient les atomes. Une main traîne par-dessus le plat-bord et il est allongé en travers de la barque, le bout d'une chaussure de tennis creusant d'intermittentes fossettes dans la rivière au gré du balancement léger du bateau, qui passe dans le courant sous le pont et devant les étais maculés de boue. Sous les hautes arches fraîches et les sombres recoins de la charpente métallique où les pigeons babillent et où résonne en mornes applaudissements le claquement de leurs ailes. Les yeux levés vers ces voûtes cathédralesques aux noeuds de bois fossiles et aux têtes de clous pseudomorphes dans le béton gris, au fil de l'eau, l'ombre oblique du pont projetée sur toute la largeur du fleuve avec cette illusion de rapidité si naturelle aux anciens coureurs automobiles figés sur des plaques photographiques, leurs roues rendues elliptiques par la vitesse. Ces ombres se forment au-dessus de la yole, s'adaptent à sa silhouette à plat ventre, et s'évanouissent.»

C'est le début de Suttree. Langue sublime que je n'arrive pas (encore) à bien lire en anglais...

Il me faudra vous en reparler.